Uwaga! Zasoby Biblioteki Liberatury znajduje się obecnie w Artetece

 

1963, 1961, 1962, 1969: czyli liberacka gra z przypadkiem


LIBERACKA GRA Z PRZYPADKIEM

Nieuchronną konsekwencją postępującej interaktywności w różnych dziedzinach sztuki było wprzęgnięcie w akt twórczy czynnika nieprzewidywalnego – prawdziwa gra przypadku, jak w happeningu albo muzycznych kompozycjach o zmiennej formie Karla-Heinza Stockhausena czy komponowanych metodą losową aleatorycznych utworach Johna Cage’a. Z punktu widzenia rozwoju liberatury ciekawe efekty uzyskiwano właśnie na przecięciu interaktywności i zabiegów stochastycznych, z tą różnicą, że element przypadkowości w większym stopniu wpisany był tu w proces odbioru niż tworzenia. (Ważnym wyjątkiem od tej reguły była liberacka twórczość aleatorysty Johna Cage’a [1912-1992], wykorzystującego przy pisaniu tekstów metody analogiczne do procedur stosowanych przy komponowaniu muzyki. Charakterystyczna jest tu krótka przedmowa do utworu zatytułowanego 2 strony, 122 słowa o muzyce i tańcu z 1957 roku, w której amerykański kompozytor napisał: „Redakcja dała mi dwie strony, liczbę słów ustaliły operacje losowe. Rozmaite drobne niedoskonałości papieru, na którym pisałem, wyznaczyły położenie fragmentów tekstu na stronie.”)
Od czasu wynalezienia i upowszechnienia druku czynnik przypadku był nieodłączną częścią składową procesu lektury. Czytelnik zawsze miał bowiem względną swobodę w operowaniu medium książkowym, interaktywnym z samej swej istoty (bo czymże, jeśli nie interaktywnością właśnie, należałoby nazwać takie czytelnicze „ekscesy” jak kartkowanie, opuszczanie fragmentów, podczytywanie zakończenia, itd.?). Pisarzom podejmującym grę z przypadkiem chodziło o to, by ten nieprzewidywalny czytelniczy odbiór jakoś zaprogramować, uczynić regułą kompozycyjną dzieła. Zanim z podobnego myślenia zrodził się hipertekst ery komputerów, pisarze osiągali pożądany efekt środkami liberackimi, łamiąc przy okazji różnorakie edytorskie tabu.

CORTÁZAR

Najbardziej znanym, najlepiej przyswojonym (i oswojonym) przykładem liberackiej gry z przypadkiem jest prawdopodobnie Gra w klasy (La Rayuela, 1963), zamieszkałego w Europie Argentyńczyka Julio Cortázara (1914-1983). Powieść tę można jednocześnie uznać za jeden z najwybitniejszych przykładów liberatury w formie kodeksowej, doskonale wykorzystującej atuty tej formy. Nie naruszając tradycyjnej konstrukcji tomu, Cortázarowi udało się stworzyć dzieło nowego typu, w którym pod jedną okładką koegzystują co najmniej trzy różne powieści, bazujące na wspólnym materiale słownym. Czytelnik znajdzie tu więc: powieść przeznaczoną do lektury linearnej (od rozdziału 1 do 56), następnie uzupełnioną o dodatkowe rozdziały powieść skomponowaną nielinearnie (czytając skacze się po książce niczym w prawdziwej grze w klasy, według załączonego schematu od rozdziału 73 począwszy), wreszcie powieść (a raczej powieści), o kompozycji całkowicie dowolnej, gdzie ani liczba przeczytanych rozdziałów, ani ich kolejność, nie są niczym zdeterminowane. Kodeksowa budowa Gry w klasy sankcjonuje zatem kilka rodzajów lektury – podobny efekt zwielokrotnienia przekazu byłby trudny do osiągnięcia przy wydaniu tego tekstu w innej formie.

QUENEAU
 
W tym samym mniej więcej czasie powstają książki liberackie, które zderzając się z fenomenem przypadku przybierają zupełnie nowy kształt, zrywający z konwencjami wydawniczymi ustalonymi w ciągu ostatnich stuleci. Do nich należy kombinatoryczny zbiór sonetów francuskiego pisarza i  teoretyka, założyciela słynnego Warsztatu Literatury Potencjalnej OuLiPo – Raymonda Queneau (1903-1976), zatytułowany Sto tysięcy miliardów wierszy (Cent mille milliards de poèmes, 1961). Pierwsze spojrzenie na książkę nie wróży jeszcze niczego niezwykłego: biała okładka z czerwonymi i czarnymi literami, w dużym, niemal kwadratowym formacie, sztywny papier. „Kłopoty” zaczynają się dopiero w środku, gdy przebrnąwszy przez strony tytułowe i przedmowę autorską czytelnik dociera do samych wierszy, których jest... 10 do potęgi czternastej. Aby było możliwe stworzenie tak gigantycznej liczby utworów, Queneau skonstruował jedyną w swoim rodzaju papierową machinę, pełniącą funkcję generatora sonetów. Każdy z dziesięciu wyjściowych wierszy wydrukowany został na osobnej, pociętej na wąskie paski kartce (z nierozciętym lewym marginesem wpuszczonym w grzbiet), po wersie na pasku. Wersy te czytelnik może swobodnie podmieniać, ponieważ sonety napisane zostały przy wykorzystaniu jednej bazy rymów, co umożliwia zastąpienie dowolnej linijki danego utworu na analogiczną z innego. W ten sposób czytelnik staje się wspólnikiem autora, o ile nie współautorem dzieła, a liczba możliwych do uzyskania kombinacji przekracza możliwości percepcyjne nie tylko pojedynczego człowieka, ale wręcz całego ludzkiego gatunku. Jak wyliczył autor, całodobowa lektura wszystkich uzyskanych tą metodą wierszy zajęłaby jednemu czytelnikowi około dwustu milionów lat, czytając w tempie 45 sekund na wiersz i 15 sekund na przełożenie pasków. Pomieszczenie takiego bezmiaru w jednym tomie daje więc odbiorcy jedyną w swoim rodzaju namiastkę obcowania z nieskończonością. Paradoksalnie, dzięki namacalnej, książkowej formie, owa „nieskończoność” staje się zarazem skończenie mała, możliwa do ogarnięcia jednym spojrzeniem i jednym gestem dłoni (wrażenia tego nie dają liczne wersje elektroniczne dzieła, w których czytelnik ma do czynienia wyłącznie z kolejnymi permutacjami wierszy). A zatem, za sprawą operacji matematycznych popartych liberackimi środkami wyrazu, powstała książka niemożliwa do przeczytania w całości, dzieło w ogromnej swej części niepoznawalne, istniejące jedynie w formie potencjalnej, jako (prawdopodobnie) nigdy nie zrealizowana możliwość. Nie mniej paradoksalną konsekwencją jest nasuwający się nieodparcie wniosek, że podjęta przez Queneau konceptualna gra z przypadkiem kończy się... całkowitą likwidacją przypadku. Albowiem wszystkie możliwe warianty lektury Stu tysięcy miliardów wierszy są już z góry przewidziane i wpisane w tę książkę, nawet jeśli się nigdy nie zostaną przeczytane.

SAPORTA
 
Statystycznie jeszcze większą liczbę możliwych wariantów tekstu (liczbę zawrotną, wyrażoną wzorem 150!) oferuje wydana rok później książka innego francuskiego pisarza – Marca Saporty (ur. 1923) o abstrakcyjnym, nasuwającym skojarzenia z muzyką czy malarstwem tytule Composition No. 1 (Kompozycja nr 1, 1962). Taka ilość możliwych kombinacji wynika ze struktury powieści, znajdującej odzwierciedlenie w budowie tomu, będącego jawnym zaprzeczeniem definicji książki rozumianej jako „druk zwarty”. Powieść wydana została w formie 150 jednostronnie zadrukowanych, niezszytych i nieponumerowanych kartek włożonych do pudełka, które autor radzi przed każdorazową lekturą potasować, niczym karty do gry. Jednak nie liczba możliwych permutacji tekstu jest tu najistotniejsza. Saporta bowiem, inaczej niż Queneau, nie akcentuje potencjalnego charakteru dzieła, lecz raczej jego przypadkowy rozkład – lektura jednorazowa, a nawet niepełna, jest więc równie uprawniona jak czytanie wielokrotne. Ekstremalność powieści polega także na tym, że czytelnik pozbawiony jest tu wszelkich punktów orientacyjnych, autor nie narzuca w niej żadnego porządku, żadnej hierarchii – zgodnie z muzycznym tytułem proces lektury ma całkowicie aleatoryczny charakter. Ta niecodzienna forma i dowolny sposób czytania służyć mają oddaniu mechanizmów pracy umysłu człowieka, który po wypadku samochodowym traci „chronologiczną orientację”  i nie potrafi uporządkować zdarzeń ze swojej przeszłości.

B.S. JOHNSON

Dążenie do jedności treści i formy jest również cechą kolejnej „powieści pudełkowej” – Nieszczęśni (The Unfortunates, 1969) tragicznie zmarłego angielskiego prozaika, poety i scenarzysty Bryana Stanleya Johnsona (1933-1973). Jednak, mimo podobnej konstrukcji książki i częściowo zbliżonej problematyki (chaos procesów mentalnych, skazana na porażkę próba uporządkowania wspomnień) utwór B.S. Johnsona znacznie różni się od dzieła francuskiego pisarza. Zastępujący konwencjonalną okładkę kartonowy pojemnik zawiera tekst wydrukowany na dwudziestu siedmiu składkach o różnej objętości (od jedno do kilkunastostronicowej) – czytelnik dokonuje więc przetasowania nie pojedynczych stron, jak u Saporty, lecz całych rozdziałów. Do pewnego stopnia kontrolowany przez autora jest także sam aleatoryzm lektury. Johnson określił bowiem jej początek i zakończenie, wyodrębniając z całego zestawu odpowiednio oznaczone arkusze („Pierwsze” i „Ostatnie”), odbiorcy pozostawiając decyzję o kolejności czytania pozostałych składek. Oprócz analogii z nieuporządkowanym trybem pracy umysłu, swą daleką od zwartości budową książki Nieszczęśni nasuwają skojarzenia z fizycznym rozkładem, spowodowanym chorobą i śmiercią głównego bohatera. Pudełko z rozsypanym tekstem przypomina trumnę z ludzkimi szczątkami – ten ikoniczny obraz (czy wręcz instalacja) należy do najbardziej przejmujących elementów dzieła.
Nie jest to jednak jedyne liberackie dzieło Johnsona. Wrażliwość na sferę zapisu wykazywał już od debiutanckiej powieści – Travelling People (Wędrowcy, 1963), jak sam przyznawał, formalnymi rozwiązaniami zaciągającej dług u Sterne’a i Joyce’a (rozdziały pisane różnymi stylami, szare i czarne stronice dla oddania snu a potem utraty świadomości i śmierci jednego z bohaterów). W następnej powieści, Albert Angelo (1964), którą Johnson uważał za przełomową w swojej twórczości, w niektórych fragmentach tekst biegnie w dwóch kolumnach z symultanicznie podanymi dialogami po lewej i monologiem wewnętrznym po prawej. W dwóch kartkach został też wycięty prostokątny otwór szerokości trzech linijek, przez który czytelnik może podejrzeć fragment tekstu znajdujący się nieco dalej, gdy tytułowy bohater wyobraża sobie śmierć elżbietańskiego dramaturga Christophera Marlowe’a od ciosu zadanego nożem (wizja będąca z kolei antycypacją jego własnej, nie mniej brutalnej śmierci). Trzecią z kolei książkę Johnsona, zatytułowaną Trawl (Trał, 1966), będącą w całości zapisem monologu wewnętrznego, cechuje wąski, wydłużony format oraz zaznaczone specjalnymi kropkami w środku linijki różnej długości spacje, mające oddawać pauzy w myśleniu.
Natomiast już po wydaniu pudełka z Nieszczęsnymi, angielski pisarz stworzył kolejne oryginalne dzieło liberatury – „komedię geriatryczną” House Mother Normal (Przełożona w normie, 1971), w której ściśle wytyczona została przez autora liczba stron, a nawet linijek druku. Powieść napisana została w formie dziewięciu równoczesnych monologów, wydrukowanych na identycznej powierzchni 21 stron każdy (z wyjątkiem ostatniego, dwudziestodwustronicowego), w ten sposób, że odpowiadające sobie kolejne strony i wersy poszczególnych monologów wzajemnie ze sobą korespondują (co zostało oddane także podwójną paginacją tomu). Czasoprzestrzenna, kubistyczna w swej istocie konstrukcja książki, pozwoliła ukazać jedno wydarzenie z kilku perspektyw naraz. Ze względu na zróżnicowany stopień starczej demencji monologujących postaci – pensjonariuszy domu starców, poszczególne monologi cechuje różny stopień „nasycenia” tekstem. W szczególnie ostrych przypadkach przeważa biel gdzieniegdzie tylko zadrukowanej lub całkiem już pustej kartki.
Dla dopełnienia obrazu B.S. Johnsona – konsekwentnego liberata, warto jeszcze wspomnieć o jego ostatnich powieściach: Christie Malry’s Own Double-Entry (Księgowość podwójna Christiego Malry’ego, 1973), w której istotną rolę odgrywają rytmizujące przestrzeń tomu „rozliczenia”, będące parodią bilansów księgowych, oraz o wydanej już pośmiertnie amorficznej See The Old Lady Decently (Daj starszej pani godny, 1975), w której autor stosuje różnej wielkości kroje czcionek. Ta ostatnia książka miała być pierwszą częścią trylogii, której poszczególne tomy Johnson planował zatytułować kolejnymi fragmentami sentencji: See The Old Lady Decently / Buried Although / Among Those Left Are You (Daj starszej pani godny / Pochówek, choć / Wśród pozostałych jesteś ty). Na przeszkodzie stanęła samobójcza śmierć pisarza.