Uwaga! Zasoby Biblioteki Liberatury znajduje się obecnie w Artetece

 

1929-2009: czyli od Work in Progress do Kota w Worku


UJARZMIANIE PRZYPADKU
 
Na przeciwległym biegunie jakże twórczego romansu pisarza z żywiołem przypadku znajdują się utwory, w których – jak w dziełach Dantego czy Joyce’a – przypadkowość została ujarzmiona, nawet jeśli tekst sprawia pozory chaosu. W utworach tych szczególną rolę odgrywa przestrzeń oraz liczba i geometryczne proporcje. W literaturze, a zwłaszcza w poddawanej rygorom metrum poezji, wartości liczbowe zawsze pełniły istotną funkcję. Była to jednak na ogół funkcja rytmiczna, tutaj natomiast chodzi o liczbę będącą – niczym w Kabale – generatorem znaczeń o głębszej symbolice, a zatem pełniącą także istotną funkcję semantyczną.

BECKETT

Z tego typu starannie wycyzelowanych, niekiedy odmierzonych co do słowa tekstów, słynął piszący po francusku i angielsku kolejny genialny Irlandczyk – Samuel Beckett (1906-1989). Zarazem Beckett jest przykładem twórcy o liberackiej wrażliwości, któremu nie dane było zrealizować w pełni swoich wizji. W pierwszych powieściach: Murphy (ukończona w 1935, wydana w 1938) i Watt (ukończona w 1945, wydana w 1953) pierwotnie zaplanował różne wielkości czcionek, jednak (prawdopodobnie na skutek oporu wydawców, po kilkadziesiąt razy odrzucających jego utwory) od tych pomysłów ostatecznie odstąpił. Później, jakby zniechęcony tym doświadczeniem, wręcz ostentacyjnie nie troszczył się o ostateczny wygląd swoich tekstów, liberacką inwencję objawiając głównie w starannie wyważonych proporcjach. W takich utworach jak Dzyń (Bing, 1967) czy Bez (Sans, 1969), niewielkich rozmiarami, lecz o niezwykle skondensowanym, wielopoziomowym przesłaniu, Beckett traktuje słowa substancjalnie, jako duchowo-materialne byty. Istotne znaczenie ma zatem liczba wyrazów i zdań. Szczególnie ciekawy przypadek stanowi Bez, będący jeszcze innym wariantem literatury permutacyjnej. Jednak, w przeciwieństwie do wspomnianych już książek Queneau, Saporty czy Johnsona, permutacji tych nie dokonuje czytelnik, lecz sam autor, który dwukrotnie podaje ten sam tekst, składający się wyjściowo z 60 zdań, zmieniając tylko ich kolejność. Całość składa się z 24 strof/akapitów, co czyni tę strukturę formalnym analogonem czasu. Ale wrażliwość na liczby i proporcje Beckett objawiał już wcześniej, zarówno w refleksji krytycznej (poświęcony Joyce’owi wnikliwy komentarz z 1929 roku do powstającego właśnie Work in Progress (Dzieła w Toku), zatytułowany Dante... Bruno. Vico.. Joyce), jak i w twórczości oryginalnej. Wyrazem tego jest dostrzegalna symetria przestrzenna powieści Molloy (ukończonej w 1947 roku a wydanej cztery lata później), składającej się z dwóch części, zajmujących w druku identyczną powierzchnię.

DURRELL

Innym, nie mniej liberackim przykładem przestrzennego organizowania narracji powieściowej jest Kwartet Aleksandryjski (The Alexandria Quartet, 1957-1960) – czterotomowy cykl napisany przez angielskiego pisarza Lawrence’a Durrella (1912-1990). Jego części: Justyna (Justine), Baltazar (Balthasar), Mountolive i Clea nie tworzą chronologicznego ciągu, lecz stanowią rodzaj czasoprzestrzennego continuum, w którym czas posuwa się do przodu dopiero w ostatniej części tetralogii. Dzięki temu czytelnik może patrzeć na te same wydarzenia z różnych, często radykalnie odmiennych perspektyw. Zatytułowanie poszczególnych części cyklu imieniem powieściowych bohaterów nadaje dodatkowy walor fizycznej odrębności książek, kierując uwagę na materialną substancjalność każdego tomu. Taka synchroniczna konstrukcja sprawia, że publikowanie powieści Durrella w jednym tomie (a takie edycje się zdarzają), poważnie narusza przesłanie autora, który kładł nacisk na czasoprzestrzenny charakter cyklu.

PEREC

Równie ciekawych przykładów liczbowego i przestrzennego uformowania tekstu dostarcza twórczość autorów skupionych wokół Warsztatu Literatury Potencjalnej OuLiPo. Sztandarowym przykładem takiego dzieła jest Życie instrukcja obsługi (La vie mode d’emploi, 1978), 700-stronicowa powieść (a właściwie „powieści”, bo taki jest podtytuł) francuskiego pisarza o żydowsko-polskich korzeniach Georges’a Pereca (1936-1982). Strukturalnie osadzony na planie sześciopiętrowego budynku i tak jak Joyce’owski Ulisses rozgrywający się jednego dnia, utwór Pereca nie przypadkiem został dedykowany Raymondowi Queneau. Podobnie jak słynne Ćwiczenia stylistyczne, książka ta składa się bowiem z 99 precyzyjnie zaprojektowanych „rozdziałów-pomieszczeń”, powiązanych ze sobą na wzór układanki, przypominającej skrzyżowanie stupolowej szachownicy z przestrzennym modelem pozbawionego fasady domu. Do pomieszczeń tych narrator „zagląda” przemieszczając się ruchami skoczka szachowego według skomplikowanego algorytmu, a częścią czytelniczej przyjemności jest ułożenie powstałych w ten sposób przestrzennych puzzli (zabieg korespondujący z osnową tematyczną dzieła). Charakterystyczna dla wielu utworów liberackich jest tu obfitość wplecionych w tekst elementów ikonicznych: złożonych różnymi krojami pisma ogłoszeń, wykresów, biuletynów, wizytówek, reprodukcji starych druków, kart menu, autentycznych prospektów, zadań szachowych, rysunków puzzli, a nawet... napoczętej krzyżówki do rozwiązania przez czytelnika. Jak przystało na utwór  prawdziwego mistrza oulipijskiego, książką rządzą liczne przymusy i formalne ograniczenia, których obszerną listę ujawniono po śmierci autora, na podstawie jego notatek i manuskryptu. Wśród nich znalazła się kategoria czysto liberacka – mierzona liczbą stron długość każdego rozdziału. W połączeniu z tematyką utworu (chwila z życia mieszkańców pewnej paryskiej kamienicy), ów przymus przestrzennej organizacji tekstu czyni Życie instrukcję obsługi modelowym przykładem liberatury rozumianej jako architektura słowa. W tym przypadku jednak architektoniczny charakter dzieła nie przejawia się w ambicjach tworzenia nowej bryły książki-budynku (nadal jest to forma kodeksowa), lecz w przemyślanej w najdrobniejszych detalach kompozycji wewnętrznej (można rzec: architekturze wnętrz): od wspomnianej długości rozdziałów, aż do poziomu pojedynczej litery a nawet spacji (słynny Rozdział LI zawierający 179 sześćdziesięcioznakowych zdań, z wędrującym po przekątnej wyrazem ame – „dusza”).
Głęboki namysł nad esencjonalnością litery, iście kabalistyczna wrażliwość na ten najdrobniejszy element literackiego tworzywa, widoczne są zresztą w całej twórczości Pereca, czego najbardziej olśniewającym rezultatem jest powieść La Disparition (Zniknięcie, 1969). Jest to 300-stronicowy lipogram napisany bez użycia samogłoski „e”, najczęstszej w języku francuskim i wymawianej podobnie do słowa „eux” – „oni”. Brak owej litery, a na poziomie konstrukcji książki brak jednego rozdziału, sprawiają, że z pozoru niewinna książka z dowcipnymi i kryminalnymi wątkami przeradza się w symboliczny obraz Zagłady, która pochłonęła niemal cały naród, w tym rodzinę pisarza.

DANIELEWSKI

Do miana „architektury słowa” aspiruje także House of Leaves (2000), debiutancka powieść amerykańskiego pisarza polskiego pochodzenia Marka Z. Danielewskiego (ur. 1966), brawurowo nawiązującego do poetyki amerykańskich postmodernistów. Pisane przez około dziesięć lat i pierwotnie rozprowadzane prywatnymi kanałami House of Leaves to architektura szczególna, bryła większa w środku niż na zewnątrz: niepozorny dom skrywający w swoich podziemiach otchłanny labirynt, pełen rozwidlających się korytarzy i tajemniczych szybów. Znajduje to odbicie w wielopoziomowej organizacji tekstu (kilku narratorów, zapętlenia fabuły) i wielkim bogactwie różnorodnych form zapisu. Zdania biegnące w każdym możliwym kierunku, skreślenia, piętrowe przypisy – to wszystko zmusza czytelnika do wysiłku fizycznego manipulowania książką, obracania jej w zależności od kierunku pisma i wpadania w umiejętnie zastawione przez autora pułapki.
Wrażenie niemal nieuchronnego zagubienia się w tej przypominającej zagraconą piwnicę, typograficznej „rupieciarni”, potęguje jeszcze przyjęta przez Danielewskiego strategia celowej dezinformacji czytelników. Istnieje bowiem aż kilka wariantów powieści: od wersji pełnokolorowej (zawierającej barwne ilustracje i kolorowe partie tekstu), poprzez dwie wersje z jednym kolorem do wyboru (gdzie pewne słowa drukowane są na czerwono lub na niebiesko), aż po wersję czarno-białą oraz... niekompletną. W efekcie tych konceptualnych, edytorskich zabiegów, odbiorca nie może już mieć pewności, które wydanie jest „właściwe”, gdyż każdą edycję cechuje nieco odmienny przekaz. W tej sytuacji być może najbezpieczniej byłoby uznać, że dziełem są wszystkie wersje naraz.

PAVIĆ

 W owych multiplikacjach tego samego tekstu Danielewski ma znakomitych poprzedników: wspomnianego już Cortázara, a zwłaszcza debiutującego jeszcze w latach sześćdziesiątych serbskiego pisarza i literaturoznawcę Milorada Pavicia (ur. 1929), który swoim dwutomowym Słownikiem chazarskim (Hazarski rečnik, 1984) dowcipnie dał do zrozumienia, że książka może mieć także płeć. Oba tomy tej powieści-leksykonu, odpowiednio oznaczone jako „Egzemplarz żeński” i „Egzemplarz męski”, różnią się bowiem tylko jednym akapitem. Ale – jak słusznie autor zauważa na stronie tytułowej – jest to różnica zasadnicza, zmuszająca czytelnika do sięgnięcia po oba woluminy. Ze względu jednak na charakterystyczny dla leksykonów podział tekstu na hasła (uszeregowane w trzech grupach oznaczonych trzema różnymi kolorami), ponowna lektura pozornie tej samej książki może odbywać się w całkowicie odmiennym porządku, na wiele sposobów.
Kategorią płci, tyle że w odniesieniu do czytelnika, posłużył się Pavić również w innej powieści, tym razem jednotomowej, za to otwierającej się z dwóch stron, o podtytule „dla dzieci i nie tylko” (2003). Po jednej stronie bogato ilustrowanego tomu znajduje się „opowiadanie dla dziewczynek” zatytułowane Niewidzialne lustro (Nevidljivo ogledalo), po drugiej stronie, po odwróceniu książki o sto osiemdziesiąt stopni, „opowiadanie dla chłopców” Kolorowy chleb (Šareni hleb). Jeżeli „obojnaczy” czytelnik czegoś nie rozumie, nachodzą go jakieś wątpliwości bądź pytania, może napisać do wydawcy lub zadzwonić bezpośrednio do autora, który pod koniec części „dla chłopców” podaje numer swojego telefonu komórkowego.
Jeszcze inną nietypowo „rozmnożoną” książką w bogatym dorobku tego autora jest Unikat (Unikat, 2004) – książka o stu zakończeniach, z dziewięćdziesięcioma dziewięcioma znajdującymi się w osobnym tomie, zatytułowanym Plava sveska (Niebieska książka, 2004). Każdy czytelnik może wybrać zakończenie, które mu najbardziej odpowiada i w ten sposób mieć swój własny, niepowtarzalny egzemplarz.

TWÓRCY POLIMEDIALNI

Szkicując historię liberatury z okresu przed pojawieniem się terminu nie można zapominać o dokonaniach artystów polimedialnych, których książki na ogół istnieją w niewielkiej liczbie egzemplarzy i choćby z tego względu trudno im liczyć na masowego czytelnika. Wprawdzie większość z tych autorów funkcjonuje w obszarze książki artystycznej czy poezji konkretnej, to jednak niektórzy świetnie odnajdują się także na styku sztuki książki i liberatury. Z polskich twórców, oprócz Radosława Nowakowskiego, byłby to przypadek, między innymi, niektórych utworów Roberta Szczerbowskiego (autora liberackiego i hipertekstowego AE, wydanego anonimowo i bez tytułu w latach dziewięćdziesiątych, w formie drukowanej i na dyskietce), Tamary Bołdak-Janowskiej (pisarki i rysowniczki, autorki powieści i tomików poezji wydawanych samizdatowo, jak również w oficjalnych wydawnictwach), Marka Gajewskiego (autora zbioru opowiadań Do końca, wydanego w czterech egzemplarzach w formie książki umieszczonej w plastycznym obiekcie w kształcie sarkofagu) czy Andrzeja Bednarczyka (autora wydanej w 1995 roku w nakładzie 400 egzemplarzy Świątyni kamienia – liberackiego tomu poezji w betonowej oprawie, z prawdziwym tatrzańskim kamieniem stanowiącym integralny składnik dzieła). To tylko kilka wybranych przykładów z tego bogatego obszaru sztuki.

RÓŻEWICZ

Wreszcie, znakomitym przykładem współczesnej poezji polskiej o cechach liberatury jest późna twórczość Tadeusza Różewicza [ur. 1921], od lat dziewięćdziesiątych coraz śmielej wprowadzającego do swych utworów walor pisma ręcznego i elementy niewerbalne: fotografie (Matka odchodzi, 1999) czy własnoręczne rysunki (Kup kota w worku, 2008). Szczególnie ciekawie prezentuje się tom Płaskorzeźba (1991), w którym na stronie verso umieszczono wiersze w stadium autografu, będącego niczym gipsowa forma dla dokonanych na stronie recto „odlewów” w czcionce drukarskiej. Pełen skreśleń i poprawek rękopis nigdy nie pokrywa się z wersją drukowaną. Dzięki temu zabiegowi wiersze zdają się oscylować pomiędzy dwoma „stanami skupienia”, daleko im do ostatecznego skrystalizowania, znajdują się w jakiejś nieuchwytnej sferze pomiędzy. Z podobnej filozofii wyrósł tom Historia pięciu wierszy (1993), w którym do ostatecznej wersji każdego utworu dołączył Różewicz wszystkie fazy jego powstawania: pełne skreśleń i dopisków rękopisy, ich alternatywne wersje z różnymi wariantami tytułów, wreszcie poprawki czynione na maszynopisie. Wybitny poeta pokazuje w ten sposób swoiste „work in progress”, kontrastujące z potocznym wyobrażeniem poetyckiego natchnienia. Warto na koniec wspomnieć o działaniach  podejmowanych przez Różewicza wspólnie z grafikiem Eugeniuszem Getem Stankiewiczem w ramach cyklu Nauka chodzenia, zwłaszcza o „Tece” przygotowanej w niewielkim nakładzie dla Muzeum Narodowego we Wrocławiu (2008), składającej się z dwudziestu poetycko-graficznych miedziorytów umieszczonych w płaskim tekturowym pudełku.

INNE PRZYPADKI LIBERATURY POWSTAJĄCEJ WSPÓŁCZEŚNIE

Zdecydowana większość wspomnianych w tym szkicu książek wpisuje się w bogatą tradycję liberatury avant la lettre. Jednak już House of Leaves Danielewskiego, które ukazało się rok po ogłoszeniu manifestu liberatury (w tym samym mniej więcej czasie, co prototypowe egzemplarze trójksięgu Oka-leczenie), czy niektóre książki Pavicia albo Różewicza, trudno byłoby uznawać za liberaturę „przed liberaturą”. Podobnie kilka innych, nie mniej głośnych utworów nowego millennium. Takie książki jak łączące poezję z grafiką Ostatnie tańce Güntera Grassa (Letzte Tänze, 2003), „powieść ilustrowana” Tajemniczy płomień królowej Loany Umberto Eco (La misteriosa fiamma della regina Loana, 2004), powieści intrygujące śmiałymi rozwiązaniami typograficznymi, obecnością fotografii czy kaligramów Strasznie głośno, niesamowicie blisko Jonathana Safrana Foera (Extremely Loud, Incredibly Close, 2005) i Pożeracz myśli (The Raw Shark Texts, 2007) Stevena Halla, albo rozpisana na trzy głosy, biegnące równolegle w poprzek tomu, powieść J.M. Coetzee’ego Zapiski ze złego roku (Diary of a Bad Year, 2007), to wszystko utwory o cechach liberatury, zawierające elementy niemożliwe do przeniesienia bez istotnej straty na przykład w środowisko audiobooków (dość skuteczny „test” na liberackość dzieła). Mimo że żaden ze wspomnianych tu autorów nie posługuje się tą kategorią, wyraźna wrażliwość na przestrzenno-wizualny aspekt książki oraz zbieżność czasowa z twórczością polskich twórców liberatury sprawiają, że można pokusić się o zaklasyfikowanie wymienionych pozycji przynajmniej jako pokrewnych temu nurtowi, o ile nie należących już do liberatury „właściwej”.

PODSUMOWANIE

Oczywiście, książek o cechach liberackich, napisanych i wydanych przed powstaniem terminu, jak również publikowanych współcześnie, wymienić można znacznie więcej. Znalazłyby się wśród nich dzieła wybitne i ocierające się o grafomanię; teksty oryginalne, lecz także nie wyróżniające się niczym specjalnym, jak w każdym rodzaju sztuki. (Nic na przykład nie powiedzieliśmy o literaturze dziecięcej, która – jakby się temu bliżej przyjrzeć – w przeważającej mierze jest liberaturą.) Zgromadzony tu zestaw nazwisk i tytułów wydaje się już jednak wystarczająco poważny, aby uzasadnić sensowność mówienia o liberaturze jako odrębnym zjawisku, stanowiącym na gruncie literatury osobną kategorię z osobną tradycją.
Na powyższych przykładach widać wyraźnie, jak bogate i złożone jest to zjawisko, jak mocno zakorzeniony jest ten typ tworzenia i myślenia o literaturze. Dzieła, których przekaz nie ogranicza się wyłącznie do sfery werbalnej – dzieła, w których pisarz mówi całą książką: jej kształtem, budową, sposobem zapisu tekstu, powstawały od wieków, nawet jeśli było to jeszcze dość ostrożne operowanie materią tomu. Większość spośród omówionych tu utworów nie wykracza poza najbardziej popularny rodzaj książki, którym od czasu wynalezienia druku pozostaje papierowy kodeks (choć już nieco zagrożony przez coraz dynamiczniej rozwijającą się książkę elektroniczną). W przeciwieństwie jednak do masowej produkcji literackiej, w utworach tych mamy do czynienia z bardzo świadomym wykorzystaniem kodeksowej formy. Graficzno-przestrzenna organizacja tekstu sprawia, że pismo i materialny wolumin tracą swą nieskazitelną „przeźroczystość”, stając się w konsekwencji integralnymi składnikami dzieła prawdziwie totalnego.
Jednak wśród zaprezentowanych w tym szkicu tytułów znajdują się również takie, których kształt i budowa znacznie wykraczają poza ustalone konwencje. Rozciągnięty niczym wagoniki transsyberyjskiej kolei poemat-harmonijka Cendrarsa i Delaunay, symbolizujące chaotyczny stan umysłu pudełkowe powieści Saporty i Johnsona, czy wreszcie pocięta na paski „machina do produkcji sonetów” Queneau – to wszystko dzieła swoim radykalizmem formalnym dorównujące książkom współczesnych twórców liberatury.

To, że nie było dotąd adekwatnego określenia na podobny rodzaj pisarstwa, ma wiele przyczyn. Jedną z nich jest zapewne fakt, że zarówno przez teoretyków, jak i zwykłych czytelników, graficzna, materialna i przestrzenna strona literatury były na ogół ignorowane. Przestrzeń zapisu znajdowała się poza obszarem lektury i analizy – w oczekiwaniu większości wydawców i odbiorców książka miała i nadal ma pełnić jedynie rolę służebną wobec „treści”, sprawować funkcję estetycznego opakowania, umożliwiającego możliwie ekonomiczny zapis mowy, odpowiednio atrakcyjny z czysto handlowego punktu widzenia.
Próbą zmiany tego stanu rzeczy był przywołany na wstępie niniejszego Aneksu do historii literatury ów pierwszy Aneks z 1999 roku – do słownika terminów literackich – będący gestem sprzeciwu pisarza wobec narzucanych przez czynniki pozaartystyczne wydawniczych konwencji. Z tego sprzeciwu najpierw zrodził się osobny typ pisarstwa, a później wyrósł całkiem konstruktywny postulat wyodrębnienia nowego rodzaju czy gatunku literackiego – tytułowej liberatury. Cechą konstytutywną tego gatunku jest organiczna więź tekstu z materialną formą książki, nieskrępowaną żadnymi edytorskimi czy typograficznymi ograniczeniami.
Poza liberacką twórczością, działania, które za tym postulatem poszły: utworzenie Czytelni Liberatury i poświęconego liberaturze kursu uniwersyteckiego, uruchomienie serii wydawniczej, publiczne wystąpienia oraz publikacje kolejnych tekstów teoretycznych i programowych sprawiają, że argumentów za liberaturą przybywa. Argumentów wpływających nie tylko na współczesny obraz kultury, ale również na postrzeganie przeszłości.
Wraz ze stopniowym upowszechnianiem liberatury następuje redefinicja dzieła literackiego oraz redefinicja książki, będącej jednym z głównych filarów naszej kultury. Redefinicja „niebezpieczna”, bowiem kwestionując obowiązujące w tej materii odgórne, krajowe czy międzynarodowe, normy, narusza w istocie ustalony porządek (na przykład według konwencji UNESCO książka jest to „nieperiodyczna publikacja zawierająca co najmniej 49 stronic, nie licząc okładki” – co w świetle przedstawionych tu tez brzmi dość groteskowo). Co dodatkowo może „niepokoić”, redefinicja ta nie jest pochodną odbywającej się za pośrednictwem nowych technologii i nowych mediów, zwłaszcza Internetu, szumnie obwieszczanej remediacji, skutkującej postępującą digitalizacją słowa pisanego (tak zwany „zmierzch Galaktyki Gutenberga”), ale wynikiem autonomicznej decyzji twórcy.
W liberaturze poeta czy powieściopisarz może dowolnie kształtować formę nie tylko samego tekstu, ale także książki, będącej jego pełnoprawnym (tyle że dotąd niedocenianym) medium. Ten nacisk na artystyczną swobodę sprawia, że liberatura rozumiana jako literatura w formie książki, literatura totalna, może stać się zarazem literaturą wyzwalającą, zgodnie z drugim znaczeniem łacińskiego liber.