Uwaga! Zasoby Biblioteki Liberatury znajduje się obecnie w Artetece

 

1909-1969: czyli od futuryzmu do książki artystycznej


Utworów o cechach liberackich z pierwszej połowy minionego stulecia wymienić można całkiem sporo. Nie wszystkie przetrwały próbę czasu, a niektóre okazały się tylko chwilowym aliansem zupełnie odrębnych sztuk, z którego często nie pozostawał nawet ślad w kolejnych wydaniach. Jednak powstały wówczas dzieła z różnych względów nas tutaj interesujące.

FUTURYŚCI, DADAIŚCI

W twórczości przełamującej konwencjonalny układ tekstu celowali zwłaszcza futuryści: ojciec zainicjowanego w 1909 roku ruchu – włoski poeta, piszący także po francusku, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) i jego liczni naśladowcy, powiewający na swych „jednodniówkowych” sztandarach wypisanymi w różnych językach parole in libertá – „słowami na wolności” (taki tytuł nosił manifest Marinettiego z 1913 roku, postulujący oswobodzenie literatury z rygorów składni języka i konwencjonalnego składu drukarskiego). Do najbardziej reprezentatywnych przykładów realizacji tej idei należy tom poezji samego Marinettiego Zang Tumb Tumb (1914), w którym wyzwoloną z wszelkich ograniczeń (z wyjątkiem kodeksowej budowy książki) typografię uznać można za pełnoprawny środek wyrazu, a samą książkę za jeden z oryginalniejszych przejawów liberatury tamtych czasów – liberatury rozumianej także w szerszym sensie, jako twórczości rozsadzającej ramy społecznych ograniczeń i ustalonego porządku. Z kilkuletnim opóźnieniem idee futurystyczne dotarły również do Polski, objawiając swoje istnienie prowokacyjnymi manifestami i obrazoburczymi, nastawionymi na skandal tomikami poezji, celowo drażniącymi mieszczańskiego odbiorcę łamaniem reguł ortografii i gramatyki oraz nietypowym zastosowaniem elementów graficznych czy krzykliwą kolorystyką okładek. Do najgłośniejszych poetów tego nurtu należeli: Tytus Czyżewski (intrygujące przykłady zapisu symultanicznego i łączenia poezji z grafiką, jak w wierszu „Hymn do maszyny mego ciała”, 1920 czy w utworze scenicznym Wąż, Orfeusz i Euridika, 1922), Bruno Jasieński, Anatol Stern i Aleksander Wat. Wszyscy ci twórcy, dążąc do rozsadzenia skostniałych form literackich, podnosili także rolę książki jako ważnego medium pisarza, czemu Stern z Watem dali bezpośredni wyraz w swoim wspólnym manifeście Prymitywiści do narodów świata z 1920 roku, w którym podkreślali wagę przestrzeni zapisu, sugerując wręcz, że „poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swej książki”.
Pomysłowością w komponowaniu fantazyjnych układów typograficznych i wynajdywaniu nowych form ekspresji piewcom nowoczesności dorównywali ironiczni piewcy chaosu – dadaiści, stanowiący nie mniej międzynarodowe towarzystwo. Członkowie tego ruchu wyżywali się zarówno w twórczości indywidualnej, jak i zespołowej, głównie na łamach zuryskiego pisma „Dada”, redagowanego przez rumuńskiego poetę Tristana Tzarę (1896-1963) oraz „391”, wydawanego w Barcelonie, a później w Zurychu i Paryżu przez hiszpańskiego malarza Francisa Picabię (oba pisma ukazywały się od roku 1917). Nie mniej intrygujące formą zapisu, a przy tym niezwykle zabawne w głośnym wykonaniu, były prezentowane w słynnym Cabaret Voltaire  poematy symultaniczne wspólnego autorstwa Tzary, Marcela Janco i Richarda Huelsenbecka (po raz pierwszy w 1916 roku).
POECI

Zjawiskiem osobnym, choć do pewnego stopnia bliskim poetyce futuryzmu i dadaizmu, była twórczość francuskiego poety polsko-włoskiego pochodzenia Guillaume Apollinaire’a (1880-1918). Ten wielki apologeta kubizmu i jeden z pionierów surrealizmu, życzliwy świadek niemal wszystkich rodzących się awangard początku wieku, przez pewien czas nawet współpracujący z futurystami (drukował wiersze w ich czasopismach), cechował się iście malarską wrażliwością na medium pisma. Przykładem tego jest nie tylko słynny zbiór Kaligramy (Calligrammes, 1918), będący nowoczesną próbką zapisu symultanicznego i jednocześnie odnowieniem nieco już zapomnianego gatunku carmen figuratum, popularnego zwłaszcza w starożytności i epoce baroku, ale też grafika jego „zwykłych” wierszy, pozbawionych niemal wszelkiej interpunkcji. Taki, oswobodzony z więzów przestankowania zapis, wywarł wielki wpływ na późniejszą poezję.
Wrażliwość na medium pisma cechowała również poetów i pisarzy nie przynależących do żadnej z wymienionych grup. Warto tu przypomnieć niemieckiego poetę Stefana George (1868-1933), który dla osiągnięcia satysfakcjonującego wyglądu swoich tekstów zaprojektował w 1907 roku własną czcionkę (do podobnego projektu przymierzał się również Wyspiański, niestety, choroba nie pozwoliła mu tych planów zrealizować). Sfera zapisu była niezwykle istotna również dla poetów amerykańskich: Ezry Pounda (1885-1972) i Edwarda Estlina Cummingsa (1894-1962). Pound nie tylko włączał do pisanych przez kilkadziesiąt lat Pieśni (Cantos, 1925-1969) autentyczne chińskie znaki, ale nadawał znaczący kształt typografii pierwszych wydań Cantos, by wreszcie stworzyć własny odpowiednik poezji ideograficznej. Ów imażyzm, jak go nazwał poeta, polegał na kontrastowaniu dwóch zjawisk (obrazów, cytatów, etc.), w celu uzyskania nowej jakości, co przypominało zasadę tworzenia chińskich ideogramów złożonych z dwóch znaków prostych. e.e. cummings z kolei zasłynął z radykalnego odrzucenia tradycyjnej pisowni i interpunkcji, czemu dał wyraz w takich tomikach jak & (1925) czy Równa się 5 (Is 5, 1926) i czego symbolem była konsekwentnie przez niego stosowana minuskułowa pisownia własnego nazwiska.

POECI I MALARZE

Dość liczne w pierwszych dekadach XX wieku były też przypadki twórczej współpracy poetów z malarzami, niejednokrotnie przynoszące ciekawy, bliski liberaturze, efekt książkowy. Ten typ interdyscyplinarnego współdziałania zainicjowali Max Jacob z Pablem Picasso, wydając w 1911 roku ilustrowany kubistycznymi grafikami poemat prozą Saint Matarel, uznawany za publikację antycypującą zjawisko książki artystycznej. Innym, znacznie już bliższym liberaturze przykładem dzieła podobnego tandemu twórczego, był wydany w 1922 roku w Związku Radzieckim tomik Dla golosa Włodzimierza Majakowskiego w opracowaniu Łazara Lisickiego, przypominający kształtem notatnik lub niewielką książkę telefoniczną z charakterystycznymi wcięciami na marginesach.
W Polsce natomiast najciekawsze efekty przyniosła współpraca poetów futurystycznych z grafikiem Mieczysławem Szczuką (projektowane przez niego tomiki Ziemia na lewo Sterna i Jasieńskiego z 1924 roku czy kolażowa Europa Sterna z roku 1929) oraz współpraca autorów skupionych wokół redagowanej przez Tadeusza Peipera krakowskiej „Zwrotnicy” z bliskim konstruktywizmowi malarzem i pionierem nowoczesnej typografii Władysławem Strzemińskim, głoszącym (w myśl zasad opracowanego przez siebie druku funkcjonalnego), że „kompozycja drukarska powinna być odpowiednikiem budowy literackiej”. Tu szczególnie oryginalny efekt stanowił wydany w 1930 roku tomik Juliana Przybosia Z ponad, którego projekt powstawał w ścisłej współpracy obu twórców. Geometryzujący układ przestrzenny nadał tej poezji nowy wymiar, co jednak w odczuciu mniej awangardowo usposobionych czytelników zaciemniało odbiór wierszy. Ostatecznie brak spodziewanego sukcesu sprawił, że w późniejszych edycjach poeta wycofał się z tego projektu, wznawiając wiersze w tradycyjnej formie. Jeszcze bardziej udaną (bo trwałą) „polimedialną” symbiozę stworzyło małżeństwo Franciszki i Stefana Themersonów – artystyczny duet, w którym pisane po polsku i angielsku teksty Stefana (1910-1988) znajdowały dopełnienie w rysunkach i układach typograficznych Franciszki (1907-1988) – i na odwrót, niekiedy bowiem to właśnie tekst pisany był do rysunku. Przed wojną znani głównie z awangardowych filmów i intrygujących książeczek dla dzieci, po wyjeździe z Polski zasłynęli z prowadzonego w latach 1948-79 w Londynie wydawnictwa Gaberbocchus Press, w ramach którego realizowali własne projekty (Poezja Semantyczna, powiastki filozoficzne) oraz wydawali twórców tej miary co Bertrand Russell, Alfred Jarry czy Raymond Queneau.

ODCHODZENIE OD KODEKSU: CENDRARS & DELAUNAY, DUCHAMP

Najbardziej spektakularnym przykładem współpracy poety z plastykiem było dzieło francuskiego poety szwajcarskiego pochodzenia Blaise Cendrarsa (1887-1961), zatytułowane Proza transsyberyjskiej kolei i małej Żanny z Francji (La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France). Pierwsze wydanie poematu, zaprojektowane przez francusko-rosyjską malarkę Sonię Delaunay (1885-1979) i opublikowane w 1913 roku w nakładzie 150 egzemplarzy, wzbudziło prawdziwą sensację. Książka miała kształt harmonijki składającej się z dwudziestu dwu segmentów, podzielonej na dwie kolumny jednakowej szerokości. Po prawej stronie dwumetrowego arkusza znajdował się wiersz drukowany dwunastoma rodzajami czcionek, a po lewej barwne grafiki. Intencją twórców było, aby lektura obu części tak zaprojektowanej książki – tekstu i obrazu – odbywała się symultanicznie. Poezja, malarstwo i architektura książki miały się dopełniać, tworząc nową jakość artystyczną. Niestety, późniejsze edycje poematu były już bardziej tradycyjne w formie, trudno więc w tym przypadku wyrokować o jakiejś trwałej więzi pomiędzy tekstem a elementami graficznymi czy konstrukcją tomu. Choć jednak liberackie wcielenie Prozy transsyberyjskiej okazało się tylko chwilowym epizodem, to był to epizod niezwykle ważny, przełamujący monopol książki kodeksowej.
Nie mniejsze zasługi w odchodzeniu od kodeksu miały książki Marcela Duchampa (1887-1968), wydane w formie nieuporządkowanych notatek włożonych do pudełka: opublikowane w czterech egzemplarzach „Pudełko” z roku 1914 (zawierające szesnaście notatek i jeden rysunek), a zwłaszcza wydane w nakładzie 320 egzemplarzy „Zielone pudełko” z roku 1934, zatytułowane tak samo (z wyjątkiem przecinka przed ostatnim słowem) jak słynna Wielka Szyba: La Mariée mise à nu par ces célibataires même (Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów jednak). Ta druga książka, składająca się z dziewięćdziesięciu czterech elementów: siedemnastu rysunków i siedemdziesięciu siedmiu pieczołowicie odtworzonych notatek (zachowujących całą ich graficzną formę, z przekreśleniami, poprawkami, dopiskami na marginesie, kleksami czy rodzajem i formatem papieru, niekiedy zwykłymi skrawkami), była nie tyle komentarzem do Wielkiej Szyby (powstającej w latach 1915-23), co raczej dziełem względem niej komplementarnym. W intencji autora, „Zielone pudełko” było werbalnym wyrazem idei wyrażonych poprzez Szybę w formie wizualnej, idei ważniejszych – jak podkreślał autor – od samej wizualnej realizacji. Dzieło to, stojące na pograniczu liberatury i książki artystycznej, zostało niezwykle entuzjastycznie przyjęte przez surrealistów z André Bretonem na czele. Antycypowało też szereg późniejszych książek w pudełku, takich jak stochastyczne powieści z lat sześćdziesiątych: Composition No. 1 Marca Saporty i Nieszczęśni (The Unfortunates) B.S. Johnsona, zbiór poetycko-graficznych kolaży Herty Müller Der Wächter nimmt seinen Kamm (1993) czy pisaną od roku 1994 i wciąż uzupełnianą Nieposkładaną teorię sztuki Radosława Nowakowskiego.

AWANGARDY POWOJENNE

Pisząc o antycypujących czy pokrewnych liberaturze tendencjach awangardowych z okresu powojennego, wypada wspomnieć o ruchu lettrystów, zainicjowanym w 1946 roku we Francji przez rumuńskiego poetę Isodore Isou, autora manifestu „Introduction à une nouvelle poesie et une nouvelle musique” (1942, ogłoszony w 1947) oraz o nurcie poezji konkretnej, której pierwsze realizacje datują się na lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku. Programowo abstrakcyjna twórczość lettrystów, zorientowana głównie na sferę brzmieniową języka, paradoksalnie miała również znaczący wymiar wizualny. Teksty tworzyły swoiste partytury (którym patronowała słynna Ursonate Kurta Schwittersa, tworzona w latach 1922-32), będące syntezą warstwy dźwiękowej z graficzną. Poza znakami alfabetu sięgano również po ideogramy, kaligrafię czy rysunek, określając ten typ twórczości mianem hipergrafii. Z kolei najważniejsi animatorzy ruchu „konkretystycznego”: Szwed Öyvind Fahlström („Manifest för konkret poesie”, 1953), Szwajcar Eugen Gomringer („Konstellationen”, 1955) oraz skupieni w grupie Noigandres bracia Augusto i Haroldo de Campos wraz Dicio Pignatarim z Brazylii („Plano-piloto para poesia concreta”, 1958) kładli nacisk na te same podstawowe elementy poetyckiego języka: literę (pojedynczy znak) i słowo, tyle że w ich wymiarze fizykalnym, wyzwolonym nie tylko z zasad syntaktyki i semantyki, ale i z wszelkiej referencyjności. Nawiązując w swych manifestach do Rabelaise’a, Carrolla, Mallarmégo, Cummingsa, Joyce’a czy Pounda, konkretyści posługiwali się pojęciem „konstelacji słów” (Gomringer), podkreślając wagę czasoprzestrzennej organizacji tekstu tworzonego przez „słowo-przedmioty” (bracia de Campos).
W następnej dekadzie następuje rozkwit poezji konkretnej, która staje się ruchem o międzynarodowym zasięgu (wymienić tu można chociażby twórczość Amerykanki Mary Ellen Solt, Szkota Iana Hamiltona Finlaya, członków Grupy wiedeńskiej, Czecha Jiří Kolařa czy Polaka Stanisława Dróżdża). Jednocześnie na horyzoncie zaczyna się wyłaniać nowe zjawisko, zwane książką artystyczną. Zjawisko niejednorodne, częściowo wyrosłe z doświadczeń poezji konkretnej i pudełek Duchampa, częściowo zaś ze współpracy literatów z plastykami w pierwszych dekadach dwudziestego wieku (Jacob-Picasso, Cendrars-Delaunay), czy z jeszcze wcześniejszej twórczości Blake’a. Pod szyldem książki artystycznej powstawały zarówno obiekty tworzone przez przedstawicieli sztuk wizualnych, bliższe rzeźbie czy instalacji i mające niewiele wspólnego z literaturą, jak i przez poetów, przeważnie konkretystów. Pierwsi twórcy książek artystycznych w większości związani byli z nawiązującym do doświadczeń dadaizmu międzynarodowym ruchem Fluxus, wywołującym w sztuce lat sześćdziesiątych szczególny ferment. Na dynamiczny rozwój książki artystycznej w tym czasie duży wpływ wywarła zwłaszcza koncepcja intermediów, podnosząca walor twórczości interdyscyplinarnej, zakorzenionej w romantycznej idei korespondencji sztuk. Koncepcję tę, odnoszącą się głównie do działań z pogranicza literatury, sztuk wizualnych i muzyki, wysunął w 1966 roku jeden z animatorów Fluxusu, Amerykanin Dick Higgins (1938-1998) – artysta niezwykle wszechstronny: poeta, grafik, kompozytor i zarazem teoretyk sztuki, którego nowojorskie wydawnictwo Something Else Press znane było z bardzo starannie opracowanych graficznie publikacji. Innym związanym z Fluxusem wybitnym twórcą książek artystycznych był jego rodak, także twórca poezji konkretnej, Emmett Williams (1925-2007).

PRZESTRZEŃ SCENY – PRZESTRZEŃ KSIĄŻKI
 
Generalnie okres od lat pięćdziesiątych aż po lata siedemdziesiąte mocno sprzyjał wszelkiego rodzaju awangardowym ruchom, co zapewne miało związek z ogólnym klimatem kontestacji. Jest to czas nasilonych poszukiwań i odkryć formalnych we wszystkich praktycznie dziedzinach sztuki, przekraczania granic między dyscyplinami oraz powstawania nowych gatunków, oprócz poezji konkretnej i książki artystycznej takich jak: happening, performance, mail-art czy sztuka konceptualna. Zmieniała się przy tym rola biernego dotychczas odbiorcy, który stawał się aktywnym współuczestnikiem, a niekiedy nawet współtwórcą dzieła (pojęcie w tym czasie również często podważane).
Przemiany szczególnie bliskie liberaturze nastąpiły w dziedzinie teatru. Za sprawą takich artystów jak Tadeusz Kantor czy Jerzy Grotowski (i współpracujący z nim scenograf-architekt Jerzy Gurawski) radykalnie zmieniła charakter przestrzeń spektaklu. Zlikwidowany został podział na scenę i widownię, w rezultacie neutralny dotąd obszar widowni stawał się polem gry, do każdego przedstawienia inaczej zaprojektowanym. W twórczości teatralnej Kantora ten proces rozpoczął się już w latach czterdziestych i na dobrą sprawę trwało to aż do momentu, gdy w Umarłej klasie twórca teatru Cricot 2 z powrotem nie oddzielił sznurkiem widowni od sceny, piętnując przy okazji pospolite ruszenie awangardy. Spotęgowała się też rola reżysera, który – jak w wizji Craiga czy Wyspiańskiego – stawał się twórcą totalnym, łączącym wszystkie elementy seansu: słowo, aktorów, ruch sceniczny, scenografię, w jedną spójną wizję. Powstawało w ten sposób przedstawienie, które było dziełem w pełni autonomicznym, uwolnionym spod władzy preegzystującego tekstu sztuki.

Analogiczne zjawiska występowały na terenie poezji i prozy. Pisarze coraz śmielej odchodzili od sztampowej typografii i linearnej kompozycji, włączając w obręb dzieła także elementy niewerbalne, z przestrzenią tomu włącznie. Czynili tak, nie definiując swych działań czy intuicji jako odrębnego gatunku literackiego, choć niektórzy z nich, jak Michel Butor (esej „Le livre comme objet” – Książka jako obiekt, 1963), B.S. Johnson (wstęp do tomu opowiadań Aren’t You Rather Young To Be Writing Your Memoirs?Czy ty nie za wcześnie piszesz wspomnienia?, 1973), albo amerykańscy postmoderniści: William H. Gass, Ronald Sukenick, Raymond Federman czy Richard Kostelanetz, w swojej refleksji teoretycznej do koncepcji podobnych liberaturze się zbliżali.