Uwaga! Zasoby Biblioteki Liberatury znajduje się obecnie w Artetece

 

1759-1939: czyli od Tristrama do Finnegana


STERNE
 
Za książkę w pełnym już tego słowa znaczeniu liberacką – prawdziwy „kamień węgielny” liberatury, uchodzić może powieść Życie i myśli J. W. Pana Tristrama Shandy (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman), urodzonego w Irlandii pastora anglikańskiego Laurence’a Sterne’a (1713-1768). Pierwsze wydanie tego pionierskiego dzieła ukazywało się w latach 1759-1767 w dziewięciu księgach, według wskazówek pisarza i pod jego ścisłym nadzorem. Sterne osobiście dobierał papier i udzielał instrukcji drukarzom, a nawet – aby uchronić się przed fałszerstwami – sygnował swoim podpisem cały nakład Księgi V. Tristram Shandy to dzieło dla liberackiej prozy fundamentalne. Książka słynie z pełnego humoru zamiłowania do pozornie błahych detali i nielinearnej narracji, której podstawowym wątkiem jest sam akt pisania książki. Autotematyzm powieści podkreślają typowo liberackie, kompozycyjne i typograficzne zabiegi formalne: gwiazdki i znaki interpunkcyjne zamiast słów, rysunki, nuty, teksty biegnące symultanicznie, przestawiona kolejność rozdziałów, strony czarne, puste i marmurkowe, wreszcie strona pozostawiona czytelnikowi do wypełnienia wedle własnej fantazji, a nawet... wyrwane kartki rozdziału usuniętego z książki (wyrwane jak najbardziej dosłownie, bowiem ów zamierzony przez autora brak dziesięciu stronic „fantomowego” rozdziału 24 księgi IV w każdym rzetelnym wydaniu znajduje odzwierciedlenie w paginacji). Niestety, te konceptualne chwyty nie zawsze znajdują zrozumienie u wydawców, co często skutkuje edycjami znacznie deformującymi sensy pomieszczone również w samym tekście. Tematyczna odkrywczość Tristrama Shandy (pisarz zapędza się w rejony przez literatów dotąd rzadko odwiedzane), w połączeniu z wielką finezją dygresyjnego stylu i pomysłowością zastosowanych środków formalnych sprawiają, że nawet teraz, po ponad dwustu latach, książka ta nic nie traci ze swego nowatorstwa, choć przecież współczesny czytelnik bogatszy jest o doświadczenia płynące z relatywistycznych teorii i niezliczonych awangard. Co więcej, wydaje się, że właściwie dopiero w świetle dwudziestowiecznych praktyk modernizmu i postmodernizmu czy dzieł hipertekstowych i liberatury, obalających genologiczny porządek, można w pełni docenić oryginalność tej książki, tak bardzo wyprzedzającej swą epokę. Warto jednak dodać, że Oświecenie nie było dla tego typu awangardowych projektów epoką nieżyczliwą, o czym świadczy niewiarygodna wręcz popularność Tristrama Shandy (zważywszy skalę odkrywczości dzieła), a później także drugiej książki Sterne’a – Podróży sentymentalnej przez Francję i Włochy (A Sentimental Journey through France and Italy, 1768), która zapoczątkowała w Europie prąd zwany sentymentalizmem (choć o sentymentalizm w dzisiejszym rozumieniu trudno Sterne’a posądzić).

BLAKE
 
Na drugim biegunie społecznego powodzenia znalazł się angielski poeta, malarz i rytownik William Blake (1757-1827), który za życia na popularność swej hermetycznej twórczości nie mógł specjalnie liczyć, cierpiąc raczej rozliczne upokorzenia a chwilami prawdziwą nędzę. Jednak w przechodzeniu od literatury do liberatury odegrał rolę nie mniej przełomową od autora Tristrama Shandy. Blake, zbuntowany artysta i mistyk przepojony wizją duchowo-cielesnej jedności świata, stworzył jeden z bardziej charakterystycznych typów liberatury – książkę iluminowaną. Gwałtownie sprzeciwiając się unifikującej kulturze masowego (i w rezultacie coraz bardziej tandetnego) druku, która była dla niego jednym z symboli odrzucanego przezeń scjentyzmu i napędzanego przez rozwijający się przemysł materializmu, wypracował własną technikę drukarską, przy użyciu której cierpliwie powielał swoje książki. Technika ta polegała na trawieniu kwasami miedzianych płytek pokrytych słowno-malarską treścią, które następnie odciskał na papierze i powstałe w ten sposób jednostronne odbitki ręcznie kolorował (z pomocą żony Catherine). W rezultacie wymagających wielkiej rzemieślniczej zręczności a przy tym bardzo czasochłonnych zabiegów, powstawało dzieło zupełnie nowego typu – dzieło, w którym słowo i obraz nawzajem się przenikają, tworząc nierozdzielną całość, będącą odbiciem mistycznej jedności przeciwieństw. Ten organiczny splot różnych mediów sprawia, że iluminowane poematy Blake’a uznać można nie tylko za przejaw liberatury, ale także za pierwsze przykłady książki artystycznej. Ich druk wyłącznie w formie tekstu wypreparowanego z całościowej wizji (co nadal jest nagminną praktyką), powoduje drastyczne zniekształcenie przekazu, budowanego często na komplementarności lub opozycji wiersza i grafiki. Spośród kilkunastu stworzonych tą metodą utworów, do najbardziej znanych należy zbiór liryków Pieśni Niewinności i Doświadczenia (Songs of Innocence and of Experience, 1789-94) z niezwykle popularnym „Tygrysem” (według dwudziestowiecznych statystyk podobno najczęściej przedrukowywanym wierszem w języku angielskim). Porównywalną sławę zdobyło bliższe prozie Małżeństwo Nieba i Piekła (The Marriage of Heaven and Hell, 1790), będące wykładnią jego buntowniczego światopoglądu, odrzucającego z jednej strony racjonalizm, a z drugiej zakłamaną moralność instytucjonalnych religii. Warto wreszcie wspomnieć o księgach proroczych, z poematem Jerusalem na czele (1804-20), w którym niepokorny artysta zapowiada stworzenie własnego systemu religijno-filozoficznego, chroniącego go przed cudzymi wpływami.

MALLARMÉ

Nie mniej totalny charakter, choć wyrażony w diametralnie odmiennej tonacji i estetyce, objawia późna twórczość Stéphane Mallarmégo (1842-1898). Francuski symbolista, owładnięty potężną, lecz nigdy nie zrealizowaną wizją Księgi, wizją dzieła wolnego od wszelkiej przypadkowości, stapiającego słowo, liczbę i przestrzeń woluminu w absolutne jedno, stworzył utwór o szczególnym znaczeniu dla liberackiej poezji – poemat Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – 1897, wyd. książkowe 1914). Poemat ten, w wersji książkowej różniący się od pierwodruku w czasopiśmie „Cosmopolis” układem przestrzennym, może być czytany na wiele sposobów. Śledzenie równoległych lub wzajemnie splecionych wiązek słów i zdań, drukowanych różnymi krojami i stopniami pisma, może się odbywać zarówno wzdłuż jak i w poprzek tekstu, diagonalnie, a nawet co kilka kartek, w ślad za zdaniem głównym i jego bocznymi rozgałęzieniami rozrzuconymi na przestrzeni 21 stron. W intencji poety ten daleki od linearności zapis miał powodować „uprzestrzennienie lektury”, podobnie jak nowatorskie traktowanie z pozoru typowej, kodeksowej formy tomu. W Rzucie kośćmi zniesiony został tradycyjny podział na stronę lewą i prawą – obie strony książki czytelnik winien traktować jak jednolitą powierzchnię. Jednak najbardziej charakterystyczną cechą utworu jest operowanie światłami czyli płaszczyznami niezadrukowanymi, w prozie ani poezji niespotykanymi wcześniej na taką skalę. Cisza pustej stronicy, owa biel odstępów pomiędzy poszczególnymi partiami wiersza, należą do najwymowniejszych miejsc poematu, dowodzących jak wielki potencjał metaforycznego obrazowania skrywają elementy dotąd w lekturze pomijane.
Zagadnieniom tym sporo uwagi poświęcił „Książę poetów” także jako teoretyk, autor kilku tekstów skupionych na kompozycyjnym, książkowym aspekcie poetyckiego dzieła, zebranych w zbiorze Divagations (Dywagacje, 1897) – między innymi eseju „Książka, narzędziem duchowym (Le livre, instrument spirituel)”. Zawarte w nich intuicje można uznać za prekursorskie wobec koncepcji liberatury.

WYSPIAŃSKI

Sterne, Blake i Mallarmé to artyści pióra, którzy do początków XX wieku wywarli największy wpływ na rozwój tego nurtu literatury, który można by obecnie nazwać liberaturą. Ich osiągnięcia wypracowane zostały w samotności i miały bardzo spójny charakter, podobnie jak twórczość polskiego pioniera tego gatunku – Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907), poety, malarza, dramaturga i inscenizatora w jednej osobie. Wyspiański nie tworzył książek o łatwo rozpoznawalnych cechach liberackich; nie są one w każdym razie tak oczywiste, jak w przypadku twórców wymienionych wyżej, jakkolwiek trzeba pamiętać, że dramaty Wyspiańskiego zdecydowanie wyróżniały się pod względem edytorskim od ówczesnych publikacji. Ich liberackość polega bardziej na totalności wizji i jej realizacji – totalności daleko wykraczającej poza konwencjonalną rolę „grafika książkowego”, którym to mianem zwykło się autora Wesela określać. Książki Wyspiańskiego to utwory od początku do końca zaprojektowane przez autora i drukowane pod jego czujnym nadzorem, a ich wygląd został przez niego przemyślany w najdrobniejszym szczególe. Nie są to fajerwerki przestrzenno-graficzne, do których przyzwyczaili czytelników Sterne czy Mallarmé, ani nie ma tu przeładowania ornamentyką, tak charakterystycznego dla ówczesnej książki (paradoksalnie, bez zindywidualizowania typografii w odniesieniu do konkretnego utworu, mechanicznie przygotowywane druki zdobnicze są równie „przeźroczyste”, co pozbawione bordiur i innych elementów graficznych teksty). Przeciwnie, książki Wyspiańskiego mogą zaskakiwać niespodziewanym u plastyków z tej epoki ascetyzmem, zwłaszcza gdy się je skonfrontuje z wcześniejszą o sto lat twórczością Blake’a czy modnymi w drugiej połowie XIX wieku książkami prerafaelitów, nawiązującymi do zdobień renesansowego drukarstwa. Wychodząc z typowo liberackich założeń o konieczności dostosowywania kroju pisma i układu strony do treści i budowy tekstu, w swojej późniejszej twórczości polski artysta pozbawił książkę niemal wszelkich ozdobników (które jeszcze stosował projektując tomiki innych autorów czy numery krakowskiego „Życia”). Osobiście przez Wyspiańskiego przygotowywane do druku teksty sztuk są więc ich swoistą, książkową inscenizacją, w której oczyszczona ze zbędnych ornamentów powierzchnia kartki przypomina oczyszczoną z wszelkich dekoracji scenę w Wyzwoleniu (premiera i wydanie 1903).

JOYCE
 
Za najbardziej udaną realizację idei Księgi w pierwszej połowie XX wieku należałoby uznać twórczość ikony modernizmu – Jamesa Joyce’a (1882-1941), pisarza stawiającego przed sobą cele najwyższe, bezkompromisowo wierzącego w dumne powołanie artysty. Takim celem było napisanie dzieł, które skalą tematyki i stylistycznego rozmachu ogarnąć miały pełnię ludzkiego doświadczenia – dzieł totalnych. Nawet jeśli zamiar taki był z gruntu niemożliwy do osiągnięcia i z góry skazywał ambitnego twórcę na porażkę, trudno oprzeć się wrażeniu, że Joyce dał światu książki, które w jakiś sposób ten świat zmieniły.
Pierwszą z nich jest – mający opinię największej powieści minionego stulecia – Ulisses (Ulysses, 1922), na którego inspirujący wpływ wywarły między innymi kunsztowne iluminacje Ewangeliarza z Kells, do których irlandzki pisarz lubił przyrównywać zawiłości swojego stylu. Ulisses to książka przemyślana w najdrobniejszym szczególe, napisana według swoich własnych, niepowtarzalnych reguł: akcja powieści toczy się w ciągu osiemnastu godzin, zbudowana z osiemnastu epizodów napisanych osiemnastoma różnymi technikami literackimi. Bogactwu stylów towarzyszy różnorodność form zapisu, z niekonwencjonalnym użyciem interpunkcji włącznie. Poza gdzieniegdzie ikoniczną typografią (rozgrywający się w redakcji pisma, naśladujący szpaltę gazety epizod VII, czy napisany w formie katechizmu epizod XVII), oraz autorskim w dużej mierze projektem okładki (nawiązującym do barw greckiej flagi), w pierwszych wydaniach powieści zdecydowanie liberackim walorem była także jej objętość. Książka liczyła dokładnie 732 strony, czyli tyle, ile dni i nocy ma rok przestępny, w którym toczy się akcja utworu. W ten sposób, poprzez cechy fizyczne tomu, na precyzyjnie ustawiony mechanizm zegarowy powieści nałożony został jeszcze kalendarz, co wraz z czasem mitologicznym, symbolizowanym przez Odyseję, wprowadziło do Ulissesa dodatkową perspektywę czasową.
Podobny zabieg kontrolowania liczby stron, tym razem w celu „ujarzmienia” przestrzeni, zastosował Joyce w swojej następnej, równie maksymalistycznej a z punktu widzenia formy jeszcze radykalniejszej książce – Finnegans Wake (1939), napisanej specjalnie do tego celu stworzonym idiolektem, będącym stopem kilkudziesięciu języków świata. Ta wielojęzyczność, znacznie utrudniająca eksplikację cierpliwie w ciągu siedemnastu lat kodowanych przez autora sensów, przyczyniła się do zasłużonej opinii o Finnegans Wake jako najbardziej enigmatycznym dziele sztuki naszych czasów. Na tę legendę tekst Joyce’a zapracował jeszcze na długo przed wydaniem, gdy jako „Work in Progress” (Dzieło w Toku) ukazywał się we fragmentach na łamach literackich czasopism lub w postaci osobnych, bardzo starannie przygotowanych edycji książkowych, z wydaną w 1928 roku słynną Anną Livią Plurabelle na czele – późniejszym rozdziałem 8 księgi I (spośród dość licznych, jak na tak trudny tekst, przekładów i wydań książkowych tego fragmentu, za najoryginalniejsze uchodzi wydanie polskie z 1985 roku w przekładzie Macieja Słomczyńskiego, wydrukowane w formie listu włożonego do koperty). Pomimo wieloletniego oswajania z „powieścią” Joyce’a, ostateczny kształt, jaki ten utwór przybrał w wersji książkowej i tak był dla literackiej publiczności sporym zaskoczeniem. W konsternację wprawiał już nie tylko nasycony neologizmami język (jakiś dług zaciągnął tutaj Joyce u Lewisa Carrolla, autora słynnego poematu Jabberwocky z drugiej części przygód Alicji zatytułowanych Po drugiej stronie lustra –  choć pytany, oficjalnie temu zaprzeczał), ale również sam wygląd tekstu: obecność stuliterowych słów, nafaszerowany przypisami, rysunkami i uwagami na marginesach rozdział 2 księgi II, a zwłaszcza brak konwencjonalnie rozumianego początku i zakończenia. Książka zaczyna się od małej litery i urywa się w połowie zdania (chwyt przypominający urwane zakończenie Podróży sentymentalnej Sterne’a), co na ogół odbierane jest jako emblemat kolistej i cyklicznej zarazem struktury dzieła (przywykło się bowiem łączyć końcowe, nic nie znaczące, słowo „the” z początkowym „riverrun”). Owa kolistość, czy raczej czasoprzestrzenność struktury, znajduje odbicie także w dokładnie wyliczonej liczbie stron Finnegans Wake, gdyż 628 nie wygląda na liczbę przypadkową (uzyskamy ją ze wzoru na obwód koła 2[pi]r po podstawieniu za jego promień liczby 100 – odgrywającej istotną rolę w tym utworze). Dzięki zabiegowi tak totalnej organizacji tekstu, przechodzącej w kontrolę nawet nad obiektem książkowym, dążący do twórczej wszechmocy autor mógł oprzeć swoje dzieło już nie na płaskim planie miasta – jak w Ulissesie – ale na przestrzennym modelu globu, z matematycznie wyliczalnymi na powierzchni tomu współrzędnymi biegunów czy równika. Te, niemalże bezprecedensowe autorskie zabiegi kontrolowania objętości woluminu w dziele podobnych rozmiarów, znalazły odbicie w praktyce edytorskiej. Bowiem z wyjątkiem jednego wydania, które uznać by trzeba za wadliwe właśnie z powodu zaburzonej przestrzeni tomu (choć literalnie wszystko się zgadza), Finnegans Wake zawsze wznawiane jest w takim samym układzie typograficznym i identycznej objętości 628 stron. Tak dalece posunięta organizacja tekstu sprawia, że dzieło to wraz z Ulissesem można uznać za wzorcowy przykład liberatury w formie kodeksowej.